La influencia de Wagner
En todos los aspectos Tristan und Isolde es la quintaesencia del estilo wagneriano maduro. Pocas obras en la historia de la música occidental han afectado tan `poderosamente a las generaciones de compositores que las sucedieron. El sistema de leitmotiv se ve subordinado felizmente al flujo de la inspiración, a la inquebrantada intensidad de la emoción que oculta trasciende con eficacia la mera técnica. En contraste con la trágica melancolía y con el lenguaje extremadamente cromático de Tristan se halla la soleada comedia humana y la armonía predominante diatónica de Die Meistersinger. En esta obra, Wagner logró el éxito pleno al fusionar sus concepciones del drama musical con las formas de la ópera romántica y al combinar un sano nacionalismo con una atracción universal. En comparación, Parsifal es un tanto más ambigua y no está tan unificada, tanto en contenido como en forma musical, pero abunda en hermosas escenas corales y números instrumentales.
En la armonía de sus últimas obras, sobre todo Tristan y en preludio al tercer acto de Parsifal, Warner desarrolló una evolución de su estilo personal que se vio estimulada por su conocimiento, en la década de 1850, del lenguaje cromático de los poemas sinfónicos de Liszt. Las complejas alteraciones cromáticas de los acordes en Tristan, así como el constante desplazamiento de la tonalidad, la simplificación de las resoluciones y la vaguedad de las progresiones mediante retardos y otros sonidos no armónicos, produce un tipo novedoso y ambiguo de la tonalidad, tipo que sólo puede explicarse con dificultades en los términos del sistema armónico de Bach, Händel, Mozart y Beethoven. Este apartamiento de la concepción clásica de la tonalidad en una obra tan destacada y musicalmente conseguida puede considerarse hoy, desde el punto de vista histórico, como el primer paso dado en el camino hacia los nuevos sistemas armónicos que caracterizan el desarrollo de la música después de 1890.
La obra de Wagner afectó a todo el género operístico subsiguiente. Su peculiar empleo de la mitología y del simbolismo no pudo ser imitado con éxito, pero su ideal de la ópera como drama de contenido significativo, en el que todo colabora en la más estrecha armonía con vistas al objetivo dramático principal -el ideal en suma- de la Gesamtkunswert u obra de arte total, ese ideal ejerció una profunda influencia. Influencia casi igual tuvo su método técnico de la música continua (llamada a veces “melodía infinita”), que redujo aun mínimo las dimensiones dentro de un mismo acto y asignó a la orquesta sinfónica la función de mantener la continuidad con la ayuda de los letmotivs, mientras las voces cantaban líneas en arioso, libres, en lugar de las frases equilibradas del aria tradicional. Como maestro del color orquestal, Wagner tuvo pocas iguales, y también en este aspecto resulto fructífero su ejemplo. Por encima de todo, su música se impuso en las postrimerías del siglo XIX porque, en virtud de su claro poder arrollador, era capaz de sugerir, suscitar o crear en sus oyentes ese grado total de éxtasis, a la vez sensual y místico, hacia el cual había tendido todo el arte romántico.
El leitmotiv
Dentro de la continuidad general de acción y música, Wagner emplea dos recursos principales para lograr articulación y cohesión formal. El primero es el leitmotiv o motivo conductor. Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna persona, cosa o idea en particular, perteneciente al drama. La asociación se establece al escucharse el leitmotiv con la primera aparición o mención del objeto de referencia y por su repetición con cada aparición o mención subsiguientes. A menudo su significación puede reconocerse a partir de las palabras a las cuales se halla aplicado en la primera ocasión en que se lo confía a una voz. (En el ejemplo se muestra a los leitmotiv en el orden de su aparición en la última parte del primer acto, quinta escena a partir de la entrada de los marineros. Junto al motivo se da el texto que se canta con ocasión de su aparición más característica. De esta manera, el leitmotiv es u una especie de etiqueta musical, pero aún es más que eso: acumula significaciones a medida que reaparece en contextos nuevos, puede servir par recordar la idea de su objeto en situaciones en las que el propio objeto no está presente ; puede ser variado, desarrollando o transformando según el desarrollo de la trama; la similitud de motivos puede sugerir una relación subyacente entre los objetos a los que alude; los motivos pueden combinarse contrapuntísticamente y, por último, la repetición de motivos es un medio eficaz de unidad musical, como lo es la repetición de temas en una sinfonía. Teóricamente, hay una correspondencia total entre el tejido sinfónico de los leitmotivs y el tejido dramático de la acción; sin embargo, en la práctica Wagner a veces introduce ciertos motivos debido en apariencia a sólo razones puramente musicales, que no tienen ninguna relación clara y necesaria con la situación dramática del momento.
El empleo que hace Wagner del principio del leitmotiv difiere del de compositores como Verdi y Weber. En primer lugar, los mismos motivos wagnerianos son, en su mayor parte, breves, concentrados y destinados a caracterizar a su objeto con diversas categorías de significación. El primer motivo del ejemplo -d-, por ejemplo, se identifica con el anhelo que Tristán e Isolda siente el uno por el otro, enardecido ahora por el filtro de amor. Al mismo tiempo, la progresión armónica desde la séptima de dominante la La menor al acorde sobre el sexto grado simboliza la quintaesencia del drama, un amor condenado a no consumarse. Otra diferencia es que los leitmotivs de Wagner son la sustancia musical fundamental de la obra; el compositor no los emplea como un recurso de decepción, sino de manera constante, íntimamente mezclados con cada paso de la acción.
Estructura formal
Tristán es un caso peculiar; comienza en La menor y termina en Si mayor, de suerte que la tonalidad de Mi diríase que está polarizada, sostenida entre su subdominante y su dominante. (Compárese con la manera que usa Beethoven para establecer Do mayor al comienzo de su primera sinfonía). Cabrá añadir que estos conceptos de ámbitos extremadamente grandes de la tonalidad en Wagner son más bien construcciones intelectuales que experiencias conscientemente audibles.
Tristan und Isolde (acto I, escena 5)
Esta escena nos sirve para demostrar el eficaz entretejido de:
-La acción: ancla que se hunde en el mar, salves al rey en la orilla, los dos amantes, olvidados en el bullicio que les rodea, víctimas del filtro de amor usado por Brangäne en lugar del veneno ordenado por Isolde.
-El decorado: artes marinas, velas, cuerdas, estancia privada de la protagonista y la orilla cercana.
-La música: el coro, con sus gritos realista que interrumpen la declamación, a veces parecida al habla, otras veces lírica, de Tristan e Isolde; la gran orquesta que mantiene la continuidad en todo momento de la acción; aunque elaborando, dentro de cada segmento del texto, motivos apropiados al contenido de las palabras o de las emociones y relaciones que subyacen bajo la música. La acción, el diálogo, la depresión musical de la escena y la expresión lírica no se ven divididos en secciones diferentes de la música, sino que aparecen entremezclados constantemente reforzándose entre sí.
Algunos detalles relativos a la introducción de motivos y su desarrollo merecen atención. Con el compás 18 del motivo del honor de Tristan se introduce y se ve identificado por el texto cantado:”Tristan Enrhe, höchste Treu!” (¡Honor de Tristan, verdad más excelsa!) Más adelante se desarrollará. Cuando Isolda empieza a beber el filtro (64) canta: “Ich trink ̈sie dir!” (Bebo por ti) con un a sexta mayor ascendente a la que sigue un semitono descendente, motivo que, a partir de este momento, se verá relacionado con el filtro de amor: La orquesta tomo el motivo y le aporta un nuevo giro mediante semitonos ascendentes (81-84) que sugieren en anhelo mutuo de los amantes. Wagner, en este momento, proporciona música para una pantomima, dictando gestos y acciones precisos que deben hacer los dos personajes al compás de una música específica. El momento culminante ocurre con el c.102 cuando ambos se quedan embelesados mirándose fijamente ; además, el motivo cromático ascendente se ve acompañado por una progresión que pasa de un acorde de novena de dominante a una armonía de Fa mayor , de carácter engañoso , en vez de la esperada en La menor, lo que quizá simbolice el frustrado deseo de morir. Esta progresión regresa de manera intermitente con las compase 172, 247: En este momento Isolda y Tristan entonan sus nombres y se desarrolla un nuevo motivo. Con las palabras “Sehnender Minné”que ambos pronuncia (c.160), otro motivo más queda identificado como el del “ amor apasionado” , el cual se agita en una serie de secuencias ascendentes. La música de fiesta con que se saluda al rey compite cada vez con más fuerza, en su afán por captar la atención, con el embelesamiento ininterrumpido de los amantes, mientras cae el telón al final del acto I.
Conclusión
La concepción wagneriana del drama musical puede ilustrarse con Tristan und Isolde . Su argumento proviene de una novela medieval de origen celta. El ideal que gobierna la forma wagneriana es la unicidad absoluta de drama y música; ambos son expresiones orgánicamente vinculadas entre sí de una única idea dramática, a diferencia de la opera convencional, en la cual predomina el canto, y el libreto sirve principalmente de estructura a la música. Wagner considera que la acción dramática tiene un aspecto interior y otro exterior; el primero es territorio de la música instrumental, es decir, de la orquesta, mientras que las palabras cantadas ponen en claro los sucesos o situaciones en particular que constituyen las manifestaciones externas de la acción.
En consecuencia, el tejido orquestal es factor primordial en la música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica y no arias con acompañamiento. La música se desarrolla de forma continuada, a través de cada acto, y no está formalmente dividida en recitativos, arias y otros números cerrados. En este aspecto Wagner llevó a su fin lógico una tendencia en constante evolución en la ópera de la primera mitad del siglo XIX.