TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN.
DISEÑO MUSICAL Y EL AUGE DE LA MISA CÍCLICA.
Incluso el más básico contacto con las misas del último período medieval y el temprano Renacimiento sugiere que no pueden escucharse de la misma forma como, por decir, una Sinfonía Clásica. Esto no es solamente una función de sus propósitos diferentes, que las misas son estrictamente un adjunto a la liturgia , mientras que una sinfonía es para ser escuchada como música por motivo propio. Es también a causa de la forma sonata, como muchas otras formas del XVII, XVIII y XIX, es dinámica: tiene implícita una sensación de progresión, y es la lógica de esta progresión la que da la coherencia ambiental.
Por contraste, la música que nos concierne aquí es esencialmente decorativa. Por tanto, el tipo de coherencia que tiene y por el significado que se consigue (en efecto, los principios detrás de su diseño) son correspondientemente diferentes.
La función decorativa de las misas medievales y del temprano Renacimiento sigue, por supuesto, desde el pleno ethos de polifonía sagrada y su lugar en la liturgia del día.
En esencia, la liturgia es una forma de palabras las cuales pueden ser decoradas a diferentes grados de complejidad con acción ritual y música.
La más básica aplicación es el canto llano, minucioso que varía considerablemente con las más magníficas ocasiones litúrgicas, siendo reflejadas en un más florido estilo de melodía. En un todavía más alto nivel de adorno, la liturgia puede ser entonces adornada con la polifonía,
frecuentemente con la decoración de canto llano, y esto por turnos puede ser relativamente simple o 1
ser dibujado con toda la ingenuidad a disposición del compositor.
Claramente, la interacción entre texto y forma musical devanea entre dos extremos posibles. Por un lado, la forma musical puede ser generada casi enteramente por el texto. Por otro lado, el compositor más o menos coloca las palabras como vienen hasta que alcanza el final. A la inversa, puede ser generado de forma bastante independiente; el compositor levanta un edificio musical sobre el cual sostiene el texto y los detalles de la polifonía.
En el repertorio de misas medievales y del temprano Renacimiento, la más estricta música basada en el texto normalmente tiende a ser la más simple en estilo. Un ejemplo obvio es el repertorio de discanto del manuscrito de Old Hall, muchos de los cuales se mueven en poco más que bloques de acordes. Manifestaciones subsecuentes de la misma básica proposición pueden ser vistas en las susodichas misas de canto llano del último siglo XV ( y temprano XVI ) en Inglaterra, y más tarde en simples bloques de acordes escritos por compositores como Lassus y Ruffo.
Todavía, por toda la austera dignidad de muchas de esas piezas, uno es obligado a concluir que el nivel de los adornos litúrgicos es modesto. Más tarde, en el siglo XVI , esto fue indudablemente una respuesta a los ideales de la Contrarreforma,en particular a una percibida necesidad de un claro entendimiento del texto.
En el siglo XIV, por otro lado, semejante "inocencia" técnica probablemente refleja más la baja mirada en la cual la Misa estaba todavía sumida, y , al menos, en comparación con el entonces prestigioso motete isorrítmico.
Claramente, música compuesta de forma más complicada implicaba una estructuración más llamativa. Un ejemplo especialmente evidente el temprano siglo XV, es que los compositores comenzaron a agrupar movimientos en parejas y ciclos completos. En particular, semejantes
movimientos comenzaron a ser conectados por cadenas de características y textura similares , 2
carácter modal y frecuentemente, por paralelismos estructurares , como esquemas idénticos de mensuración y patrones de duetos alternantes y secciones de textura densa.
Esto es quizá mas obvio en las tempranas misas inglesas de cantus firmus; notablemente en aquellas donde el canto más bajo es ritmicalizado de la misma forma en cada movimiento. En la misa anónima Fuit homo missus, parece que el compositor comenzó componiendo una base musical , la cual controlara el ritmo del c. f. , su disposición en los pasajes de reducida textura y el esquema musical completo; sólo entonces se fijó en los detalles de la polifonía y en las palabras ( ver tabla I ).
Aquí están demostrados un número de puntos estructurales los cuales fueron, de echo, ofrecidos convencionalmente por la mayoría de los compositores ingleses del período inmediatamente posterior al manuscrito de Old Hall. Por ejemplo, cada movimiento tiene una división mayor cerca del centro, esto, siendo reforzado por la medida cambia de triple a doble tiempo. La segunda mitad debe entonces terminar como aquí, con un breve retorno al tiempo triple. La situación de estas divisiones, en relación al texto, era también en gran parte convencional: En el Gloria, por ejemplo, la principal división estaba echa normalmente antes del primer "qui tollis" , y una segunda división en " Cum Sancto Spirito".
La importancia achacada a la zona musical por un propósito propio trae algunas curiosas anomalías entre la estructura musical y el texto . En orden a colocar la mayor división musical , tan cerca como posible, al punto medio del texto, los compositores ingles dividen el kyrie, no en tres grupos de tres prosulae, sino de cuatro o cinco prosula y quizá ante de la final. Como vemos en la misa Fuit homo missus, el Sanctus pudo ser dividido inmediatamente antes o después del primer Osanna; el Agnus Dei fue también invariablemente dividido, no entre cada una de sus tres invocaciones , sino antes de la tercera, y quizá otra vez antes de Dona nobis pacem. Un significante eslabón entre la estructura musical y textual que comenzó convencionalmente fue la situación de texturas reducidas en el Benedictus y en el segundo Agnus Dei. Como veremos los
cimientos de la misa Fuit homo missus han sido modificados , por consiguiente. 3
Semejantes convenciones son típicas también de las misas inglesas que hacen uso libre de un c.f. En la práctica, por ejemplo, comenzó a ser común tener un c. f. nuevo dividido por la dicción de secciones reducidas extra.
No fue vital que un canto fuera ritmicalizado en cada movimiento (ver, por ejemplo, la misa Rex Seculorum, con adscripciones conflictivas hacia Leonel Power y John Dunstable), o , de echo, debería ser expuesto literalmente y sin adornos. Las mismas normas aplicadas, si poco estrictas, a estas misas llamadas "libremente compuestas", De echo, muchas de las principales convenciones fueron realmente aceptadas hasta tal punto que todavía sobreviven en el repertorio Tudor de Misas. La Misa Corona spinea de Taverner es organizada como en la tabla II.
Es quizá inusual encontrar la principal división del Agnus mas bien antes de la segunda que de tercera invocación; presumiblemente esto es simplemente otra solución al problema de dividir un texto tripartito sobre una estructura musical bipartita. Obviamente también uno tiene que admitir que el metro estructural es tratado con un poquito más de libertad que, como podría ser típico, en el repertorio inglés el temprano y medio siglo XV. Sin embargo podría parecer que desde sus comienzos hacia 1420 hasta su decadencia , unos 130 años después, la principal corriente de misas cíclicas inglesas trataron la estructura musical como en la primera consideración. Lo que deberíamos mirar como proyección racional del texto era un asunto apenas importante.
Para un período próximo a la mitad del siglo XV, el estilo inglés de escritura de misas cíclicas, comenzaba una crítica influencia en la música sagrada europea en general. Allí sobreviven, por ejemplo, un gran numero de misas continentales de la mitad de siglo, las cuales fueron muy cercanamente moldeadas al estilo inglés, que ellos cogieron de sus convenciones estructurales. En el temprano siglo XV trabajos como la misa Sancti Jacobi de Dufay , uno encuentra obvios paralelismos entre los movimientos grupales: el Kyrie, Gloria y Credo, están todos en el modo dórico y compuestos de la misma forma vocal consistente en tres partes corales y un dueto pareja de voces altas. Además la estructura de cada uno de los movimientos está
construida desde bloques de tres paneles contractantes (ver tabla III). 4
Tomando un amplio punto de vista parece como si la tradición de la misa continental pudiera haber favorecido normalmente una íntima relación entre música y texto. Uno se pregunta sobre la lógica de las particiones hechas en el Gloria y en el Credo de Dufay.
De cualquier forma, como en otras misas cíclicas continentales, la forma tripartita del Kyrie es respetada y también la del Agnus Dei.
Después de la mitad del siglo , Dufay fue uno de los continentales que adoptó la idea de misa inglesa de c. f. , pero sin seguir sus tradiciones tan literalmente como los puros imitadores. En particular su tratamiento del género era lo suficientemente libre para tomar cuenta de las variadas formas del texto, y para permitir una considerable medida de la diferenciación estructural entre movimientos.
Considerar , por ejemplo , el diseño de la misa Ave regina celorum de Dufay probablemente escrita en el temprano 1470 . Ver tabla IV.
Aquí los únicos paralelismos sustanciales engañan entre los dos largos movimientos textuales; en otra parte parece pragmático dependiendo de una gran extensión en la forma del texto.
Con estas buenas diferenciaciones entre movimientos llegan nuevas oportunidades musicales. Algunos compositores las usaron indudablemente para exhibir las técnicas que dominaban. En cada uno de los movimientos de la misa Prolationum , por ejemplo, Okeghem inserta cánones de mesuración a diferentes intervalos. Entonces , otra vez, aparece la importante sub-tradición de misas basadas en la secular melodía L ́homme armé, la cual atrajo un importante conjunto de autoconscientes e ingeniosas técnicas. De este modo en la misa L ́homme armé super voces musicales , Josquin comienza el c. f. en diferentes sílabas de solmización en cada movimiento, y añade un número de canon de mensuración para una buena medida.
Tan lejos, nuestra discusión se ha concentrado en rasgos que son claramente visibles desde la página escrita, y que son, en muchos casos, audibles para el oyente experimentado.
Es claro, de todos modos, que muchos compositores medievales y del temprano
Renacimiento, especialmente los ingleses, no estaban enteramente relacionados con lo que se oía 5
más que el artesano de las grandes catedrales góticas. Con el fin de comprender los secretos de los trabajo de los compositores, es necesario profundizar sobre qué era la música para ellos.
Percibida desde el más alto nivel la música era un componente del Quadrivium, la base de todo el aprendizaje medieval y del Renacimiento. Su estudio se extendió desde la filosófica " música mundana" (la armonía del universo) y música humana ( la armonía del idealismo del ser humano) bajando hacia el tipo audible de ( música instrumentalis) , el cual estaba dividido en altos y bajos niveles, respectivmante música especulativa (teoría musical) y música práctica ( la música como composición e interpretación). Nan C. Carpenter ha sugerido que las universidades medievales vieron " música especulativa como una disciplina matemática, uno de los enciclopédicos artes liberales que forman las bases de la filosofía y que necesitan para el estudio de la teología; y música práctica , como un arte vivo cultivado ad majoram gloriam Dei "
No es sorprendente encontrar que el uso de proporciones en la construcción de partes de la misa es parecido , pero aparentemente no universal. Incluso en el siglo XIV , cuando el motete isorrítmico era el vehículo habitual para las más inspiradas composiciones, las proporciones no son inusuales. En el repertorio francés es bastante común tener la misma longitud o tener proporciones relacionadas entre las secciones. Las proporciones podrían también se más organizadas , como en la principal parte del Gloria de la misa de Sorbonne:
breves 63 / 91 / i. e. 9 :
39
13 7:
x 7 3 x13
En el siglo XV en Inglaterra , como la misa cíclica se convirtió en la más prestigiosa forma , hay una considerable evidencia del uso de proporciones. De echo , parece que John Dunstable basó virtualmente toda su música superviviente en esquemas proporcionales. Como ejemplo de la
práctica inglesa de mediados de siglo debemos tomas la más majestuosa de las misas del período , 6
la Misa Caput, cuya estructura global parece estar conectada por unas extraordinarias series de relaciones proporcionales. Ver tabla V.
Más obviamente si separamos los duetos de las secciones de c. f. , y entonces comparamos el número de pulsaciones de las semibreves en el triple - y doble- y mitad de tiempo en cada movimiento, resultan las siguientes proporciones:
C.F.- 1165:932=5:4 x 233 Non-C.F.- 267 : 356 = 3 : 4 x 89
De nuevo, totalizando las pulsaciones respectivamante en el triple- y doble secciones de tiempo, encontramos las siguientes proporciones:
1165 + 267 = 1432 932 179 :
Ii.e. almost = 180 : = 10:
+ 356
=1288
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Otras muchas proporciones internas son evidentes: por ejemplo, en el Sanctus encontramos:
I 229 51
II 192 48
4: 1x48 ______________ ______________
7 6x40
Las pulsaciones añadidas en ciertos grupos de secciones de movimientos son también
sugestivas:
Gloria I C.F. + Credo I C.F. Kyrie IIC.F. + Sanctus II C.F. + Agnus II C.F.
222+228 =450
216+192+132 =540
i.e. 5 :6 x 90 7
161 X8 162
GloriaI non-C.F.+ Credo I non-C.F. 48 + 57 =105 Kyrie II non-C.F.+Sanctus II non-C.F.
+ Agnus II non-C.F. 80 + 48 +40 =168
i.e.5:8 x21
Es también difícil decir si la proporción inexacta entre el número total de pulsaciones en las secciones de tres tiempos y de dos tiempos es de alguna significancia. Es perfectamente posible que la exactitud aquí podría simplemente haber dañado las figuras de alguna forma. Es de echo sorprendente como mucha piezas parecen usar algunas pero no bastantes proporciones exactas; uno puede especular que sus compositores, construían estas imperfecciones deliberadamente como un signo de humildad. Un ejemplo representativo es un Credo de Leonel Power, del manuscrito de Old Hall( número 73 ), en el cual cambia la textura y divide la música en cuatro secciones como sigue:
à2 à3 à2 à3
______________________________________________ semibreve
beats 28 34 36 45
En la segunda sección ,35 semibreves largo, puede aparecer la siguiente elegante proporcion :
à2 à3 à2 à3 __________________________________________________
i.e.
and
28 35 36 45
4 : 5 x7 4 : 5 x9 ____________ _____________
7 : 9 x9 8
Podría ser inútil una tentativa para definir el uso de la proporción en la música medieval y del Renacimiento, así en la extensión de su uso es muy incierta. Nosotros tenemos suficiente evidencia para sugerir esas relaciones numéricas empleadas por los compositores ingleses y varios continentales, incluyendo Okeghem, Busnois, Obrecht y Josquin.
Incluso cuando las proporciones no han sido encontradas puede ocurrir que no se ha contado de forma correcta. Así es fácil imaginar también que las proporciones existen cuando probablemente no están.
En los períodos medievales y del Renacimiento el simbolismo numérico fue una parte crucial de la exposición teológica, y del estudio de la numerología de acuerdo a los principios de pitagorismo, neoplatonismo que tuvieron un lugar importante en el estudio medieval.
El problema es que mientras que el uso de la proporción limita, nos prevé de generalizar sin grado de seguridad. En el más elevado nivel ,entonces ,el diseño musical ha significado la creación de un satisfactorio edificio arquitectónico el cual ha provisto un firme marco para la polifonía . Los compositores eligieron construir esos edificios de acuerdo con los princicpios matemáticos . Esto no debe ser concebido como una simple idea de perfección en números. Fue un intento de alcanzar uina perfección espiritua superior. Por tanto, una parábola musical para las verdades universales de la filosofía y la teología , así como lo mejor concebido ad majorem gloriam Dei.
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DISEÑO MUSICAL Y EL AUGE DE LA MISA CÍCLICA
Gareth Curtis
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sSamuel E. Jiménez Sanabria
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